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发布时间:2023-06-15 23:03:35
电影被植入了导演的身体中,一颗蒙着灰尘的心脏,嚣张而不计后果的支配着片刻狂喜的真实。
我去观影的场次安排在北京剧院,从剧院出来的时候血气一直聚在头顶上眼眶在跳,离场之后跟朋友说这电影如何的婉约生动,而在被制造的高潮无法袖手旁观。
倘若在平时很多人大约不吃这一套,然后恍然惊觉电影狡猾却辛辣老道的手段,梦醒的清晨很难去追思午夜的点滴,回想起初学第一课电影是造梦的艺术,我记在笔记本上迅速忘掉的那句话。
电影在开始就短促又工整,大多数关于当下的镜头就是拥堵、饱满,人在狭小的空间里挣扎着,常常是一个镜头中收入了被分割开的不同方位的小空间,人物在其中急促地穿梭,不知所谓又不知所踪,如同游鱼穿梭在丛林,被窒息感缠绕。
构图不是四平八稳的形态,而是多有逼仄、倾斜的压迫感视角,每一个角落都被填满了物件,而物件又有即将侧翻砸落的风险,写实的凹陷里处处充满了危机。
布局同样是暗示人物关系的巧妙策略,按照阵营来划分,虚虚实实的焦点暗示着人物力量抗争的消长。
单薄又好强的女儿,软弱的母亲蜷缩在身后,窄小佝偻的躯体被无名的力量压制着,而顽固放荡的父亲一出场就在沙发上舒展开肢体,暗示力量的来处。
这倒比起有意用暗色调或者危险扎眼的色泽来表现悲情、惆怅有趣而含蓄的多。
《电影之神》是一部可爱的电影,这是独属于老者的心情,却在这种不经意的布局与调侃里,显得如此精心,取笑都不再轻浮了。
相反,导演举起太阳花,毫无节制的尽情享用年轻,嚣张的张开双臂,狂乱的迎接太阳带来的金光与热流。
实际上,回忆才是给整部影片定好了调性,如果没有两相对照,现实就是这么轻易的被我们接纳了,好坏都没有人去深究或者抗议。
那些直立的舒展的躯体,冒着勇敢的香气的天气,好像没有那些年轻的光晕,太阳都只是普通的球体,挂在天上就只是他的任务,如同活着就是人类的任务。
在结尾,阿乡完成了伟大的坠落,在那一刻电影之神赐福让他变成太阳之子,他被电影中的园子悄悄牵走回到了永无休止的海面,是在“看电影看到死!”这样浪漫的誓言中死去的。
这时候的纪念才真正成了电影之神的礼物。
神灵和魔法成为了电影的另一种本体论,但是和那些严肃的形而上争论不同,影片更像是一种实验。
对于那些远在异乡不知道住在哪座寺庙里的神仙,电影之神寄宿在胶片与胶片之间的缝隙里,在胶片运转起来的时候热量在胶片和机器的摩擦之中瞬间释放,电影之神是这样显灵的。
让电影几乎被推上云端,成为一种呼吸的宗教,接受供奉,也为信众赐福。
电影之神是游戏的神灵,主宰着梦境与现实交叉的狂喜时刻,在黎明和午夜交界的时候作法把太阳从山沟里挖出来。
这时候我们想起,电影名为《电影之神》,阿乡年轻时候的剧本最后对准了自己,比起纯粹的虚构与现实的转接,电影战胜了巴斯特·基顿原始的创想,而将过往与虚拟之间形成了接洽,也是人生和电影的一次握手言和。
这才是影片最令人惊艳之处,看似是关于电影的电影,实际上是对个体的追溯。电影之神就在这时降临在了人类中间,完成了用血肉造神的最终章。
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